RITA KERNN-LARSEN

I Modernismens Pionerer blir historien om den nordiske modernismen fra 1890-1960 fortalt ved hjelp av kunstnerskap som ofte har blitt holdt utenfor fortellingen om modernismen. En av disse er Rita-Kernn Larsen, en tidlig foregangsfigur for en helt ny kunstform: surrealismen.

I søken på sitt eget uttrykk

Rita Kernn-Larsen (1904-1998) vokste opp i Hillerød, nord for København hvor hun tidlig fikk en interesse for tegning og maling.

Hillerød. Foto: Mariusz Paździora, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Hillerød. Foto: Mariusz Paździora, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

"Vi bodde i Hillerød rett ovenfor slottet. Ved slottssjøen var det et fangetårn, og det var her jeg malte. Det var veldig romantiske omgivelser jeg bodde i som barn. Jeg diktet små historier om dette tårnet som speilet seg i sjøen. I lysningen mellom disse speilingene i vannet dannet deg seg noen ganger figurer. Som for eksempel en skilpadde som var som en kurér mellom tårnet og noen trær ovenfor. Det var som prinsessen og tårnet."¹

Interessen for å tegne og male førte henne først til Oslo hvor hun flyttet inn til sin søster og startet på Statens Tegneskole i 1924. Her ble hun frem til 1927 da hun vendte tilbake til Danmark og begynte på Det Kongelige Danske Kunstakademi i København. Etter å ha gått to år her følte hun seg uinspirert med en utdanning hun mente var tradisjonsbunden og konvensjonell. Hun reiste derfor til Paris, byen som kanskje var mest ettertraktet blant kunstnere i hennes samtid.

Kunstnermiljøet i Paris blomstret på denne tiden, det var fritt, sprudlende og energisk, og ikke minst utforskende innen nye retninger i kunsten. Hun følte dette var et miljø mer i hennes egen ånd. Her møter hun også etter hvert sin kommende mann, den jødiskfødte journalisten Isak Grünberg, som hun gifter seg med i 1940.

_{1 Fritt oversatt fra intervju med Finn Falkersby, publisert i SOLO: Rita Kernn-Larsen(Gl. Holtegaard, Kunsten Museum of Modern Art, 2018, s. 141)}

Rita Kernn-Larsen, 1934 © Arkivet Randers Kunstmuseum.

Skitse for Desire, udatert. © Kernn-Larsen / BONO.

Maskinalderen – studietid ved Léger

I Paris begynte Kernn-Larsen å studere hos Fernand Léger (1881-1955) ved Académie Moderne, hvor hun gikk i lære årene 1932-33. Da hun startet hos Léger var det ingen andre skandinaver der, men hun gikk i fotsporene til andre kunstnere som Charlotte Wankel, Fransisca Clausen, Ragnhild Kaarbø, Ranghild Keyser m.fl. Klassene til Léger besto av en stor mengde internasjonale elever, men med en større overvekt av østeuropeere og nettopp skandinaver.

Hos Léger ble man lært det sen-kubistiske uttrykket. Dette var maskinens tidsalder, og Léger beundret maskinenes kjølige posisjon, den vitalistiske dyrkningen av fart, styrke og fysisk utfoldelse som han observerte i sin egen samtid. Etter sin deltagelse under første verdenskrig kom maskinen inn som et foretrukket motiv og utgangspunkt for kunstneren. Han mente at maskinen, dette effektive vidunderet som produserte energi var et samlende uttrykk for tidens «zeitgeist», altså tidsånden for den moderne verden. Med maskinens hektiske rytme ville han ta pulsen på alle livsfunksjonene til det industrielle samfunnet. For at det moderne maleriet skulle kunne speile sin egen samtid måtte det søke sin estetiske base i maskinen. Man skulle ikke bare bruke maskinen som motiv, men bygge opp billedflaten etter prinsippene av maskinens konstruksjon og konstruere motivet som en billedmaskin.

Opstiling med kande, glas og profilhovede, 1937. © Kernn-Larsen / BONO.

Uten tittel, udatert. © Kernn-Larsen / BONO.

Kernn-Larsen som surrealist

Kernn-Larsen reiste tilbake til København i 1934 hvor hun hadde sin første debututstilling ved Chr. Larsens Kunsthandel. Verkene hun viste her bar spor av studietiden til Léger, men viste også en forsmak på den nye retningen hun ville gå innen surrealismen. Da hun stilte ut på samme galleri året etter hadde hun forlatt det kubistiske uttrykket og viste utelukkende surrealistiske malerier.

I København knyttet hun kontakt med linien, som var en kunstnergruppe som arbeidet for å fremme det abstrakte og surrealistiske formuttrykket gjennom utstillingsvirksomhet og sitt eget tidsskrift ved samme navn. Gruppen ble dannet i 1934 av Vilhelm Bjerke Petersen, Eijler Bille og Richard Mortensen. Deltagelse i gruppen skulle bli viktig for Kernn-Larsen, her møtte hun likesinnede med sammen interesse for surrealismen og samholdet ble utnyttet til å diskutere tolkninger av Freuds drømmeteorier og å vise offentligheten det surrealistiske uttrykket gjennom en rekke gruppeutstillinger. En annen kvinnelig pioner som var med i linien var Sonja Ferlov Mancoba.

Sonja Ferlov Mancoba, Stille vækst, 1962. © Ferlov Mancoba / BONO.

Sonja Ferlov Mancoba, Stille vækst, 1962. © Ferlov Mancoba / BONO.

Sammen med gruppen stiller Kernn-Larsen ut ved den internasjonale mønstringsutstillingen kubisme=surrealisme på Den Frie Udstillingsbygning i København i 1935. Utstillingen var initiert av Bjerke-Petersen og viste verk av blant annet Francisca Clausen og Elsa Thoresen samt noen av de mest kjente surrelistkunstnerne som René Magritte, Salvador Dalí, Yves Tanguy og Joan Miró. Til utstillingen ble det laget en katalog med forord av selveste André Breton, kjent som surrealismens grunnlegger og som skrev det første surrealistiske manifest i 1924 (Manifeste du surréalisme). Det skjedde mye i årene med linien, og hun deltok i en rekke utstillinger både i Norden og internasjonalt i London og USA.

I 1938 var hun en av få kvinnelige kunstnere som var med i den internasjonale utstillingen Exposition Internationale du Surréalisme i Paris. Utstillingen var en stor begivenhet, en totalopplevelse som fylte hele Galérie Beaux-Arts. I hovedsalen hadde den fransk-amerikanske kunstneren Marchel Duchamp dekket taket med 1200 kullsekker, gulvet var fylt med sand og visne blader i regi av den østeriske kunstneren Wolfgang Paalen, i hvert hjørne var det utplassert fløyel- og satengkledde senger, mens veggene var fylt med surrealistiske malerier og foto. Belysningen på åpningsdagen sto den amerikanske kunstneren Man Ray for. Publikum fikk utdelt lommelykter som skulle lyse vei inn i salene. Seksti kunstnere fra fjorten land viste høydepunktet av en internasjonal bevegelse i en verden som sto på kanten av stupet til store forandringer. Samme uke falt fascistiske bomber i Spania, og i Tyskland gjorde nazistene seg klare til krig. Senere samme år viste Guggenheim Jeune Gallery i London en stor separatutstilling med Kernn-Larsen, dette var den første utstillingen med surrealismen i Peggy Guggenheim sitt galleri.

A la nouvelle lune, 1933. © Kernn-Larsen / BONO.

Drømmelandskap

Kernn-Larsen sine skisser i blyanttegning og akvarell viser forløpet til malerier som hun viste på sine viktigste utstillinger som surrealist. Skissen fungerte som et mulighetsrom til å prøve ut nye idéer. De bærer spor fra det hun lærte i tiden under Léger når det gjelder komposisjon og opptegning av rutenett, men viser et brudd når det gjelder motiv. Bruk av skissen som metode for utforskning av motiv var også noe hun hadde fått erfaring med i tiden hos Léger, som brukte skissen som mal for senere lerretsmalerier.

Ideen om at menneskets sanne natur er undertrykt i det ubevisste, men dukker opp i våre drømmer, fikk surrealistene til å ville etterligne drømmene i sin kunst. Drømmen som utgangspunkt kan vi spore i Kernn-Larsens skisser La Rêve (Drømmen) og A la nouvelle lune (Nymånen). Bruken av automat-tegningen var også et ledd i å undertrykke bevissthetens sensur og la det ubevisste snakke. Fantasien skulle slippes løs og blyanten skulle fare over papiret uten noe bestemt motiv i tankene.

I et intervju fra 1986 forteller Kernn-Larsen om hvordan dette motivet kom til.

Skitse til La Reve, 1932. © Kernn-Larsen / BONO.

Skitse til La Reve, 1932. © Kernn-Larsen / BONO.

Hun hadde våknet en søndag morgen av en bjeffende hund på gaten. En irriterende måte å våkne på. Et par dager etter lagde hun en tegning hvor den åpenbarte seg et udyr under foten av en sovende kvinne på en divan. I ettertid ble hun klar over at det var hendelsen med den bjeffende hunden som hadde flettet seg inn i motivet uten at hun var klar over det. Det at det underbevisste dukket opp i hennes motiver gjentok seg i flere av hennes verk.

Surrealistkvinner

Surrealistkvinnene skilte seg ut fra surrealistmennene ved at de skildret seg selv i sine motiver. Til forskjell fra mennene tok de kvinnelige surrealistene et blikk på seg selv, sin egen kropp, person og rolle. De etterlot seg en kollektiv mengde selvportrett og andre selv-representasjoner hvor de tok utgangspunkt i kroppen, enten for å vise indre eller ytre oppfattelser av selvet, noe som ga gjenklang i samtidens kunstpraksiser.

Ved å sette kunstnerens psykiske liv i tjeneste for den revolusjonære politikken, utfordret surrealismen modernismens insistering på "kunst for kunstens skyld». For surrealismen kjempet også om en kamp mot sosiale institusjoner som kirken, staten og familien som regulerer kvinnens plass i borgerskapet. Med surrealistkvinnenes sentrale plassering i en kunstnerisk og sosial motstand som surrealismen utkjempet, ble surrealismen den første modernistiske bevegelsen hvor en gruppe kvinner kunne utforske kvinnelig subjektivitet og gi form til en feminin billedverden.

Kernn-Larsen var en av de få kvinnene i surrealismen som portretterte den nakne kvinnekroppen. Motiver som går igjen i hennes malerier er nettopp kvinnekroppen og trær, slik vi ser i dette maleriet.

I verket "An attendant" ser vi to skikkelser i et tomt og øde ørkenlandskap. Vi ser to nakne kvinner som strekker armene i været. Armene krøller seg sammen og er transformert til grener. Hodene er erstattet av blader.

Motivet kan få en til å tenke på historien om Apollon og Dafne fra den greske mytologien. Apollon fornærmer Eros, kjærlighetens Gud, som til gjengjeld kaster en forbannelse på han. Med sin pil og bue skyter Eros en gullpil mot Apollon som gjør at han forelsker seg i Dafne, samtidig som han skyter en pil av bly mot Dafne, som resulterer i at hun legger Apollon for hat. Dafne som hadde forkastet alle sine beilere ville ikke la seg fange. Hun ber sin far, elveguden Peneus, om hjelp til å unnslippe den pågående Apollon. Peneus forvandler henne til et laubærtre slik at hun kan være fri fra kjærlighetens klør. For Kernn-Larsen er det som om den elskovssyke Apollon er erstattet av borgerskapets forventninger til kvinnens rolle, og at det er rollen som mor og hustru som hun protesterer mot når hun maler dette bildet.

Virkeligheten overgikk fantasien.

I 1938, like før andre verdenskrig, søkte Kernn-Larsen og hennes mann Isak Grünberg tilflukt i London. Hun gifter seg i 1940 og føder samme år sin datter Rose Grünberg.

I London opplevde hun en skjellsettende opplevelse som skulle påvirke hennes kunstuttrykk. I løpet av natten hadde sykehuset Marie Curie Hospital i hennes gate blitt bombet. Synet som møtte henne da hun våknet og gikk ut på gaten overgikk hennes villeste fantasier.

"Den neste morgenen da jeg kom ned på gaten lignet det et fantastisk ørkenlandskap. Trærne var hvite av støv og det var kastet gjenstander opp i trærne og husene var splittet i to. De lignet dukkehus. Synet som møtte meg, gjorde et stort inntrykk på meg. Huset vi selv bodde i ble hardt rammet. De fleste hus tok skader av det."²

Virkeligheten hadde innhentet surrealismen.

Etter krigen bosetter familien seg i den syd-franske byen St. Jeannet. Hun fortsetter sin karriere, men nå i et annet formspråk som landskapsmaler.

_{Fritt oversatt fra intervju med Finn Falkersby, publisert i SOLO: Rita Kernn-Larsen (Gl. Holtegaard, Kunsten Museum of Modern Art, 2018,}_{s. 155)}

An attendant, 1939. © Kernn-Larsen / BONO.

Giovanni Battista Tiepolo, Apollo og Dafne, ca. 1743-17433. Offentlig tilgjengelig via Wikipedia Commons.

Opplev Rita Kernn-Larsens kunstverk i vår aktuelle utstilling Modernismens Pionerer (Utstillingsperiode: 12. februar - 15. august 2021)

Kilder:

SOLO: Rita Kernn-Larsen (Gl. Holtegaard, Kunsten Museum of Modern Art), 2018

Léger og Norden (Henie-Onstad Kunstsenter), 1992